Nayada's Vita (nayadovita) wrote in ru_nabokov,
Nayada's Vita
nayadovita
ru_nabokov

Categories:

РЕВНОСТЬ

Господа!
Я вдруг решила, что пришло время выдать вам на погрыз ключевую часть своего университетского диплома по "Лолите". Называется диплом "Концепт «ревность» и специфика его репрезентации в художественном пространстве романа В. В. Набокова "Лолита", написан полтора года назад.
Букв нереально много, но не закавыченных цитат вроде нет (если найдете, скажите мне об этом).
Оформление тоже страдает, тем более оно явно не для поста в ЖЖ (Сами понимаете, вытаскивать в скобки, вместо условных сокращений, названия источников - это слишком долго). Так что или верьте на слово, или кидайтесь помидорами - я готова.
I.3. Мотив ревности в романе В. В. Набокова «Лолита»
Выявить особенности репрезентации концепта "ревность" в романе Владимира Набокова "Лолита" невозможно без литературоведческого анализа мотива ревности, который, согласно выдвинутой нами гипотезе, является ключевым для адекватной целостностной интепретации произведения. Мы считаем, что мотив ревности является основным в трактовке поведения героя, ибо именно чувство ревности стоит за всеми его поступками, и избавление от этого чувства приводит его в результате к нравственному возрождению.
I.3.1. Мотив ревности как основной организатор сюжетной композиции романа "Лолита".
Прежде чем мы перейдем к анализу мотива ревности, еще раз обратимся к особенностям нарративной организации романа "Лолита".
Гумберт Гумберт, лицо, ведущее повествование в романе, пишет тюремную исповедь, задумывая ее для представления судьям, как материал для следствия, как оправдание своего преступления. Но в результате эта цель не просто уходит на второй план, Гумберт осознает, что он не может представить суду никаких оправданий, поскольку тому, что он совершил, оправдания нет. Исповедь становится чем-то много большим – она становится попыткой получить индульгенцию на суде посмертном, попыткой даровать бессмертие существу, у которого герой отнял жизнь. А эта исповедь – «текст, посредством которого герой читает что-то другое» (Мамардашвили, 1995: 30), а именно собственный опыт. С помощью написания текста он возвращается в мир, реальность которого он игнорировал всю жизнь, пребывая в мире собственного вымысла.
Романтический шизоидный мир Гумберта Гумберта, где девочкам определенного типа он присваивает нечеловеческую силу, ими и никем, кроме Гумберта и других «нимфолептов», не осознаваемую, однако мыслящуюся как объективную – это симулякр, то есть «образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гипереалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности» (Культурология 1997: 223). Образ действительности этого «ненадежного рассказчика» не вписывается в рамки не только объективной реальности (это слово в художественном космосе Набокова не имеет смысла без кавычек (Набоков 1991: 507), но и тем более не имеет отношения к тем «формам бытия, где исскуство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма» (Набоков 1991: 510), т.е. той реальности, аутентичность которой для Набокова не подлежит сомнению. Гумберт Гумберт видит себя в роли творца новой вселенной, центр которой – его «нимфолепсия», но поскольку эта вселенная базируется на насилии (типизация, загоняющая неповторимость бытия в рамки жесткой схемы – это тоже насилие в мире Набокова), то проект Гумберта, так же как проект Германа в "Отчаянии", изначально обречен на провал. Для этих героев не будет оправдания, не смотря на всю их образаованность и далекость от «мещанской вульгарности» (Набоков 1991: 511).
Детство, всегда несущее для героев (особенно автобиографических) Набокова особенную, жизнестроительную функцию, имеет для Гумберта значение гипертрофированное, поскольку с ним связано единственное важное событие в его жизни – любовь к тринадцатилетней Анабелле Ли, «мучительная» из-за невозможности утоления страсти под неусыпным надзором взрослых и трагическая из-за гибели возлюбленной. С психоаналитической точки зрения, произошло застревание психики, и душевное развитие остановилось, сконцентрировавшись только на одном – влечении к девочкам-подросткам. По сути, герой, став взрослым по возрасту, так и не повзрослел духовно.
Представляя себя человеком незаурядным, носителем высокой культуры, Гумберт Гумберт окружает свою манию, которая суть только заполнение пустоты мертвой души (Пузько 1993), романтическим ореолом. Этот ореол вытесняет для него все пространство действительности, и не позволяет ему видеть реальное положение вещей.
Его тюремная исповедь помогает ему осознать, что происходило на самом деле, открывает ему глаза на природу чувств - своих и окружавших его людей. Избавляет его от страсти к нимфеткам, и заставляет его осознать свою любовь к единственной девочке – а не к целому их типу. Разворачивание опыта посредством написания текста (Мамардашвили: 1995) приводит героя к любви взрослого человека – любви без ревности. Тогда как на протяжении всей жизни именно ревность, а не любовь руководила им.

Давайте рассмотрим мотив ревности в романе, чтобы выявить его место и значение в сюжетной композиции произведения.
Мотив ревности имплицитно вводится в ткань романа с самых первых страниц с помощью интертекстуальности – а именно отсылками к стихотворению Эдгара По «Аннабелла Ли», реминисценцией которого является история детской любви рассказчика. Гумберт Гумберт говорит о себе как о жертве ревности, зависти со стороны высших сил, рока, судьбы: «Уважаемые присяжные женского и мужеского пола! Экспонат Номер Первый представляет собой то, чему так завидовали Эдгаровы серафимы - худо осведомленные, простодушные, благороднокрылые серафимы... Полюбуйтесь-ка на этот клубок терний» (Набоков 1991: 181). Интертекстуальные аспекты мотива ревности мы рассмотрим ниже, сейчас же остановимся на эксплицитном его выражении.
Итак, сущность своей ранней трагедии герой видит в том, что высшие силы, позавидовав его счастью, отняли у него его любовь: «четыре месяца спустя она умерла от тифа на острове Корфу» (Набоков 1991: 186). Отметим, что с самого начала своего повествования герой выделяет себя из ряда простых смертных, вступая в соперничество с силами не земными, а запредельным, таким образом, вписывая себя в традицию романтической культуры. Чувства обычные, в том числе ревность, же его недостойны. Однако измены преследуют его.
Его бросает жена (молодящаяся толстушка славянского происхождения Валерия) – существо, с его точки зрения, низкое, облагодетельствованное браком с таким человеком, как он. Распад этого фарсового, нужного только для отвода глаз, как попытка обмануть противоестественные наклонности героя, союза приводит его в едва контролируемый гнев: «Гумберт Грозный внутренне обсуждал с Гумбертом Кротким, кого именно убьет Гумберт Гумберт - ее, или ее возлюбленного, или обоих, или никого» (Набоков 1991: 202). Валерия в сцене ее ухода от Гумберта описывается как вещь, переходящая от одного хозяина к другому, ее действия сводятся только к поддержанию «товарного вида»: «Она же теперь занялась своей внешностью, сидючи между ним и мной...» (там же), ее слова не воспроизводятся – диалог идет только между ее «владельцами»: «он <Таксович> между тем говорил о ней, не только как если бы ее не было с нами, но так, как если бы она была сироткой, которую как раз переводили ради ее же блага от одного мудрого опекуна к другому, мудрейшему» (там же).
Причем самое важное в этом сцене то, что до этих событий герой совершенно не подозревал об измене своей жены. То, что «шло вразрез с установленным характером персонажа, которого ей полагалось у меня играть» (Набоков 1991: 201) – беспокойство, раздражение - легко объяснялось им трудностями, связанными с переездом в США. Отношения Валерии и Гумберта Гумберта во многом повторяют отношения между другой семейной парой набоковского романа – Германа и Лизы из "Отчаяния" – в обоих романах верность жены для героев не подвергается сомнению, так они уверены в их беззаветной любви и преданности. Они оба слепы по отношению к реальности, так считают свой солипсизм реальностью более высокого порядка. Они не испытывают любви к своим женам, их чувства ограничиваются чувством собственничества – как к предмету, на который они обладают неограниченными правами. Только собственничеством и обусловлена их ревность.
Также вовсе не любовь, а чувство собственности связывает Гумберта с его второй женой – Шарлоттой, только роли здесь поменялись – на этот раз Шарлотта «приобрела» себе мужа во имя самоутверждения, но отнюдь не любви. Ее письмо-признание, пародийно перекликаясь с письмом Татьяны в «Евгении Онегине» (об интертекстуальных связях с «Евгением Онегиным», над переводом которого Набоков работал параллельно с написанием «Лолиты» существует много работ западных и отечественный набоковедов – см, например, Анастасьв 2002: 324 – 328) - подлинной декларацией чистой любви – является скорее декларацией желания приобрести полноценный социальный статус замужней женщины. Причем в качестве мифического обоснования этот брак имеет адюльтер – Гумберт намекает общественности Рамсдэля о своей связи с Шарлоттой в прошлом. Это не может не пройти мимо внимания Шарлотты, однако никаких действий для того, чтобы спасти свою репутацию она не предпринимает. В ее интерпретации такие заявления доказывают его любовь, потому как она видит в них проявление ревности по отношению к ее первому мужу. В то время как Гумбертом при этом руководит желание «узаконить» свои права на обожаемого им ребенка, внушив окружающим (и себе – не в последнюю очередь), что это он – ее настоящий отец. Этот маленький эпизод рождает новые отношения между персонажами, в которые вовлекается остающийся «за кадром» г-н Гейз, он рождает еще один любовный треугольник. И этот треугольник не столь незначителен, как это может показаться в виду фактического отсутствия одного из людей, в него вовлеченных. Гарольд Гейз (обратим внимание на анаграмматическое сходство этих имен, которое позволяет нам сделать вывод о том, что отец Лолиты – один из двойников Гумберта Гумберта в игровом пространстве текста «Лолиты») не просто предан изменой Шарлотты, он лишается благодаря этой измене своей дочери – единственного, что осталось от него на этом свете. Ведь Гумберт не просто занимает его место по отношению к ней («Лолиту, не без сладкого чувства кровосмешения, я привык считать своим ребенком» (Набоков 1991: 258))– он лишает ее того, что должен обеспечить отец дочери – детства, а, в конечном счете, и жизни. Кроме того, это небольшая ложь, льстившая его самолюбию, оборачивается в результате тонким расчетом. Джон Фарло, друг семьи Гейз, после гибели Шарлотты попытался вмешаться в судьбу девочки, но был прерван своей женой: «"Она его дочка, а не дочка Гарольда Гейза. Разве тебе не ясно? Бедный Гумберт – настоящий отец Долли!"
"Понимаю", сказал Джон, обратившись ко мне. "Прошу прощения. Понимаю. Вот оно что. Я не сразу смекнул... Это, разумеется, упрощает дело. Что подсказывает вам сердце, то и ладно"» (Набоков 1991: 280).
Здесь для нас не менее важна духовная слепота Шарлотты – она не только не противится распространению слухов, подрывающих ее честь (и порочащих память ее мужа), но и отказывается видеть истинную цель женитьбы Гумберта. Нежелание выполнять супружеские обязанности объясняется ей его европейской сдержанностью, интерес к Лолите она чувствует бессознательно (поэтому и старается всеми силами избавиться от нее – сначала в лагерь, потом в закрытую школу, даже на свадьбу ее не вызывают), но понять, что в нем кроется настоящая опасность, она не в состоянии.
В повествовании Гумберта почти не встречается упоминания о своей собственной ревности, зато описанию ревности Шарлотты уделяется целая глава. Жизнь с ней – настоящая пытка для героя, но отдушину он находит в издевках и обмане. Какой желчью пропитаны все страницы, посвященные этой женщине, которая – не будем сомневаться - легко составила бы счастье любого среднего американца, но в извращенном мире Гумберта ни ее «марлендитриховые» черты, ни ее благопристойный характер не имеют ровно никакой ценности. Он не находит отрады даже в мысли, что в ее «белом животе» его «нимфетка лежала свернутой рыбкой в 1934-ом году», в том, что «Лолитином возрасте, Лотточка была школьницей не менее соблазнительной, чем теперь ее дочка», в том, что «в биологическом смысле она собой представляет максимально доступное мне приближение к Лолите» (Набоков 1991: 254) .
Шарлотта представляет собой полную противоположность Валерии, а это приводит Гумберта, никогда еще не сталкивавшегося с женской властностью, в положение загнанного зверя, он попался в ловушку, которую заготовил для Шарлотты. Цель не достигнута – Лолита остается вне досягаемости. И любое требование вернуть ее может возбудить подозрения. Он становится вещью Шарлотты, оказавшейся куда более властной женщиной, чем мог предположить ее квартирант, ставший мужем: «Я всегда отдавал себе отчет в том, что в ее характере есть некоторая доля властности, но я никак не думал, что она может оказаться столь дико ревнивой ко всему, что в моей жизни не относилось к ней» (Набоков 1991: 257). Чтобы утихомирить эту ревность, Гумберту приходится выдумывать себе многочисленных любовниц, для того, чтобы она могла над ними глумиться, уничтожая все в его жизни, что не касается ее, для того, чтобы окончательно сделать Гумберта своей и только своей собственностью. Она ревнует его ко всем женщинами, с которыми он соприкасался в своей жизни, и ко всем, кто потенциально может стать его любовницей. Например, к Джоанне Фарлоу, своей подруге, которая вовсе не прочь изменить своему мужу, и герой это чувствует. Так, когда Шарлотта уже погибла, Джон предлагает Гумберту съездить за Лолитой: «Почему бы мне теперь же не съездить туда на автомобиле, а вы пока переспите с Джоаной" (на самом деле, последней фразы он не добавил, но Джоана так страстно поддержала его предложение, что это могло подразумеваться)» (Набоков 1991: 280). Они не подозревают, что Джоаннины «длинные коричневые ноги в трусиках» для Гумберта «приблизительно столько же соблазнительны, как ноги гнедой кобылы» (Набоков 1991: 264).
Примечательно, что именно ревность, в конечном счете, и губит Шарлотту, заставляя взломать ящик стола (эту запретную комнату Синей Бороды), где хранится дневник Гумберта, а, по ее убеждению – любовные письма.
Все основные герои произведения связаны узами ревности, которая является источником только разрушительных эмоций, и приводит к фатальным последствиям. Она никак не связана с любовью, а только с чисто эгоистическими, негативными чувствами.
Ревность к Лолите – одна из основных составляющих мучительных переживаний героя. Их отношения тет-а-тет начинаются с разговора об измене. Гумберт забирает Лолиту из лагеря, она рассказывает, доверительно, как другу, о своем времяпрепровождении, и начинает свой рассказ с такого ревнивого заявления: «А вот я по тебе не скучала. Мало того - мерзко изменяла, но это ровно ничего не значит, так как ты все равно перестал мной интересоваться» (Набоков 1991: 292), это проявление ревности к матери, ради которой он ее «бросил» (ведь она была в него влюблена, она «млела от шарма Гумберта, как млела от судорожной музыки» (там же: 283)). Ее ревность – игра во взрослую жизнь, и не больше, чем игра, и от Гумберта, как от друга, она ожидает соучастия в этой игре, совершенно не подозревая о том, какую опасность она таит. Если бы Гумберт пошел по тому пути, который подсказал ему первый взгляд на Лолиту, новоявленную, законную падчерицу: «все, что овдовелому Гумберту следовало сделать, все, что он хотел и собирался сделать, - было дать этой осунувшейся <…> сиротке <...> порядочное образование, здоровое, счастливое детство, чистый дом, милых подружек...» (там же: 291), а не на поводу у собственной похоти, его жизнь пошла бы по-другому, более счастливому, руслу, и не было бы преступленья... Но не было бы и произведения.
Отношения в семье Гумберт-Гейз легко объяснимы в свете учения Фрейда – основного идейного противника Набокова, особенно применительно к "Лолите", и возможность такого объяснения, несомненно, предполагалось автором. Согласно этому учению, дочь влюбляется в своего отца, видя в нем своего будущего мужа, и ревнует его к матери. Именно в русло фрейдизма легче всего объяснить поведение Лолиты, выражающей опасения по поводу того, что мать убьет ее, когда узнает, об их отношениях: «Вот бы мама взбесилась, если бы узнала, что мы с тобой любовники» (там же: 294). Каким доверительным, заговорческим тоном рассказывает Лолита о своих шалостях: «"Не считая малюсенькой вещи, о которой не могу рассказать без того, чтобы не покраснеть сплошь".
"Расскажешь после?"
"Да - если будем сидеть в темноте и можно будет говорить шепотом"» (там же: 294).
И совершенно не важно, какого рода были шалости. Эту доверительность, открытость, Гумберт и убил в ней, заставив скрывать свои эмоции, заключив ее в темницу собственной похоти.
Призыв Гумберта: «Милостивые государыни, чуткие госпожи присяжные: я даже не был ее первым любовником!» (там же: 316) не вызовет у высших судей никакого сочувствия. Пусть даже «чисто механический половой акт» не был для Лолиты чем-то новым, а был «неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым» (там же: 314), мир этот остается детским, и Гумберту нет в него пропуска.
Результат: нимфетка изнасилована, запугана, и ей «совершенно не к кому больше пойти» (там же: 323). Она сирота, убежденная Гумбертом в том, что, если она проболтается о характере их отношений, ее ждет приют, что у нее нет денег, нет прав, нет никого в этом мире. Ей остается только уйти в себя и вытягивать из своего «папочки» все, что только возможно – сладости, развлечения, деньги – она копит деньги, чтобы сбежать. Гумберт не знает ничего о настоящей Лолите, ее образ в его сознании сплетается из вещей посторонних, не имеющих к ней по сути никакого отношения. Это, в первую очередь, воскрешенная им в ее теле Аннабелла. Великое множество образов высокой культуры выстраиваются за спиной американской девочки – начиная с Керолловой Алисы и заканчивая Мадонной Ботичелли («Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По, / И как Данте - свою Беатриче...»), этому натиску противостоит массовая культура, адептом которой является Лолита, и которая видится Гумберту как что-то совершенно безнравственное и бездуховное. И только в моменты высшего прозрения, освобожденного от похоти ему становится ясно, что «может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья» (Набоков 1991: 479).
Лолита лишена свободы, лишена полноценного взаимодействия с окружающим миром, вся ее деятельность строго контролируется, она не может и шагу ступить от своего истязателя, это делает из нее затворницу и лгунью, жестокую изменницу. Это ревность Гумберта доводит ее до такого положения.
Лишенный взаимности, Гумберт может держать свою возлюбленную при себе только силой. Она по неволе живет с ним, готовясь вырваться при первой возможности, находя отдушину только в разработке побега, используя каждый шанс глотнуть воздух свободы.
Гумберт мучается от ревности, источников ее великое множество – каждый встречный парень, каждый человек или предмет, которому Лолита уделяет внимание. Игры, кино, журналы, собаки, рекламы, забегаловки... На любой предмет Лолита с радостью променяет его мучительную, романтическую, но в то же время низменную любовь: «Никогда не вибрировала она под моими перстами, и визгливый окрик ("что ты, собственно говоря, делаешь?") был мне единственной наградой за все старания ее растормошить. Чудесному миру, предлагаемому ей, моя дурочка предпочитала пошлейший фильм, приторнейший сироп. Подумать только, что выбирая между сосиской и Гумбертом - она неизменно и беспощадно брала в рот первое» (Набоков 1991: 350).
И при всей бдительности, с которой он стережет свою пленницу, он слеп – единственный человек, представляющий реальную угрозу, остается незамечен, несмотря на то, что знаки его присутствия встречаются повсюду, начиная с Рамздэля (Шарлота рекомендует ему посетить «дядю известного драматурга» (Набоков 1991: 239) – дантиста Айвора Куильти, чтобы разобраться с «приступом зубной боли», «охватившей» его от новости, что Ло уедет в лагерь; портрет Куильти на рекламе сигарет Гумберт видит над кроватью Лолиты рядом с портретом «то ли актера, то ли гугнивца с гитарой», похожего на него самого). Но на эти знаки герой отзывается обращать хоть какое-то внимание. Он даже не видит в преследователе «Траппе» соперника, претендующего на его нимфетку, он принимает его за детектива вплоть до самого момента похищения.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments